Presença Sinistra texto de Marcelo Campos

“… e o presente está com toa a insistência presente, como que de joelhos rezando por você…” (Rainer Maria Rilke – Cartas sobre Cézanne )

A exposição Presença sinistra, de Letícia Lopes, é constituída pela jovem produção da artista, pautada na transversalidade entre desenho e pintura. Graduada em artes pela UFRGS e Design pela ESPM, a artista evidencia trajetórias e interesses com o frescor de uma pesquisa multidirecionada. Por um viés marcadamente imagético, fotografias, mensagens escritas, palavras, sobras de anotações configuram e irradiam um mundo codificado, onde se faz necessário escolher, editar, separar, hierarquizar informações nas mais variadas superfícies da reprodutibilidade. Dicionários de ciências, editoriais de moda, imagens do cosmos, manequins, materiais de construção fazem parte de uma espécie de tessitura, no ateliê e na produção da artista, que ora pode se revelar em pinturas, ora se amplia em desenhos de caderno ou na orquestração de objetos de modo mais instalativo. Com isso, a produção de Letícia Lopes parece mirar a pintura, mas colocando-a em contexto, num intrincado processo de trazer imagens à luz, ao mesmo tempo que as retira das narrativas textuais, deixando flashes quase inexplicáveis, em alto contraste, já que nas imagens apaga-se o entorno da cena.

A primeira idéia a sobrevir, a partir do titulo da atual exposição, é “presença”. A presença, tratando-se de pintura, se faz como mecanismo de revelação. Paul Klee já afirmava que a tarefa da pintura é “tornar visível”, trazer à luz, evidenciar. Portanto, pintura e presença formam um binômio inseparável. Mas a presença guarda, de outro modo, configurações mágicas, a prestidigitação, a tarefa de tirar coisas de lugares inimagináveis, inexplicáveis. Imagem e magia se relacionam, talvez, como na afirmação de alguns teóricos, na sociedade ocidental, a partir da encarnação do sudário cristão, que Verônica revela ao mundo como uma prova, uma presença, justificando a fé nas imagens. Um terceiro mote da idéia de presença pode surgir quando pensamos na arte como um fenômeno, um acontecimento inalienável, insubstituível, tal qual definia a fenomenologia de Merleau-Ponty. Uma presença estruturante, então, é aquela parte inalcançável que um trabalho de arte promove no encontro da obra com o espectador.

“Presença”, na arte de Letícia, acaba por conduzir-nos a posições mais específicas, onde aquele que observa pode, aos poucos, estar diante de revelações. Um grão da imagem contem informações as quais não nos damos conta de início, mas que podem revelar fatos, ocorridos, como, por exemplo, o detalhe de um crime. Aqui, a artista se coloca bastante interessada numa idéia cara à imagem e muito repetida nas teorias da arte, a idéia do punctum que está presente no cinema de Michelangelo Antonioni com o filme Blow Up, como Guilherme Dable destaca em texto sobre a artista . O punctum, para Roland Barthes, é uma espécie de átomo, fragmento, da fotografia, constituído ao acaso, mas que me fere, me afeta. Assim, Antonioni ao cinematografar a cena de uma parque, aproximando, cada vez mais, a imagem, consegue descobrir um corpo morto. Muito se fala sobre este fenômeno que nos afeta. A produção de Letícia Lopes é toda dedicada a estes elementos, a imagem de um menino negro, em contraste com o claro céu, uma criança vestindo um traje típico, o preto e branco de uma zebra que também se repete no listrado de uma persiana. Pelos, pedaços de estátuas, azulejos, cobogós são elementos encontrados no ateliê da artista. Tratamos do punctum, mas Barthes nos oferece um outro termo, o studium, que se faz na compreensão imediata, mais reconhecível, decodificável. O studium seria equivalente a uma visão geral, a um contexto, a ser atravessado pela flecha, pelo inesperado do punctum . Olhar a pintura de Letícia é fazer esta dupla compreensão, ser atraído pelo reconhecível e obstaculizado por configurações inusitadas.

Ao observarmos o processo de Letícia Lopes uma outra situação compositiva se evidencia, a colagem. Letícia nos informa que sua produção inicial começara com escalas pequenas. O guia das proporções era o recorte das revistas. Muitos pedaços pequenos de papeis se acumulavam na pesquisa. Na transferência para um novo ateliê, a artista pôde gerar proporções maiores. Agora, a colagem se tornou mais ideológica, já que se pode comparar escalas na decisão do que deve ser ampliado ou chegar ao mínimo, ao furtivo de um quase rabisco. A viabilidade do ateliê trouxe a escala da imagem, da pintura e dos objetos, direcionada ao corpo inteiro do espectador e da artista. É curioso pensar que mesmo ao recortar a parte de um todo, estratégia da colagem, o assunto protagonista, o que domina a representação, é esquivo, opaco, forjado por várias estratégias visuais.

Nos cadernos da artista, as imagens alternam-se com palavras, anotações, e ganham uma expressividade mais forte, mais liberta da finalização, deixando-nos com a grata sensação dos rascunhos. O esboço, como a coxia dos teatros, tem magia própria, gera interesse e curiosidade, muitas vezes, ofuscadas pelo acabamento final. Por isso, um elemento constante, nas pesquisas de Letícia, são as fitas adesivas. Vemo-las sujas de cores intensas, fluorescentes, como se resultantes dos embates, onde se optou por coberturas ampliadas, pela certeza de campos de cor (color fields) que a fita tratou de proteger nas superfícies bidimensionais. Mascaramentos em pinturas contemporâneas são muito recorrentes. A tarefa de recortar parte da obra cria, diretamente, a opção de descontextualizar. Letícia afirma que sente certo conforto com a idéia de “desmemoriação”. Arrancam-se referências do tempo e dos lugares, oferecendo-as a um clima de pintura. O interesse, assim, na apropriação de uma figura, pode, muitas vezes, vir, apenas, pela cor. As imagens, deste modo, estão fadadas à “lógica da sensação”, como nos termos de Gilles Deleuze ao tratar da pintura de Francis Bacon. Sacrifica-se, algumas vezes, a figura na oferta do citado clima para a pintura. Se há fitas adesivas, algo se deu na necessidade de juntar, unir partes heteróclitas, de naturezas distintas. Na colagem, dirá Rosalind Krauss sobre Picasso, o signo nunca está estático, pois circula. Na pintura de Letícia Lopes, ora nos lembramos da vida nos desertos, nas savanas, ora nos perdemos nas volutas de um ornamento.

No segundo termo que intitula a presente exposição, outras relações podem ser tratadas. A palavra “sinistra” ativa interesses enluarados, lugares obscuros, que confirmam atrações pela opacidade da imagem. Os valores da opacidade foram fundamentais na produção modernista, momento onde a pintura pode tratar de si mesma, criando um obstáculo entre a realidade retiniana e o resultado da observação dos artistas diante da paisagem. Com a idéia da opacidade, as pinturas das vanguardas históricas do século XX passaram a ser equações pictóricas. Diante da paisagem, por exemplo, Mondrian abstrai a imagem de uma árvore até chegar às linhas ortogonais, verticais e horizontais, aplicando, na pintura, apenas as cores primárias, elementares, estruturais. Criou-se, com isso, uma opacidade que se tornou independente do próprio motivo inicial da representação. Em Letícia Lopes, a opacidade vem de outra ordem. Cria-se uma sedução muito maior ao efeito dramático da narrativa gerado pelo desconforto das já citadas descontextualizações. Há, então, uma dedicada atenção por pinturas noturnas, penumbrosas, fato pouco explorado na história da arte brasileira, mas que recrudesce desde a iniciante produção de Di Cavalcanti à atual fatura de Rodrigo Andrade, passando por Oswaldo Goeldi e Nuno Ramos, entre outros.

Em Letícia Lopes, a presença sinistra faz parte da pintura noturna. Este fato é deflagrado, como dito anteriormente, pelo interesse por usar flash. O flash muda o que está na sua frente. Criam-se aparições de folhagens, desenhos inusitados, cores instantâneas. A idéia do instantâneo aparece não como captura de um momento, mas a partir de um interesse por fantasmagorias. Parece que o flash, na produção da artista, pode exibir coisas invisíveis, flagrantes. Omiti-se todo o restante. E um ar de mistério e enigma coloca a narratividade da artista aproximada ao cinema.

Em seu trabalho de conclusão do curso de graduação em artes, Letícia nos oferece algumas pistas de interesse, as quais podemos perscrutar e, concomitantemente, usar como vetores para o porvir, principalmente numa tríade de conceitos: estratégia, lugar e tempo. Sobre a estratégia de pesquisa, um modus operandi, Letícia nos informa: “muito do desenvolver do meu trabalho depende dessa atmosfera de suspense, por isso uso termos como “crime”, “pistas”, “caça”.” Assim, ampliam-se as observações sobre uma espécie de “tipologia” das imagens, algo a ser pré-estruturado, quase numa metodologia de pesquisa, na educação do olhar. De outro modo, o uso do verbo “descontextualizar”, retirar coisas de seus lugares de origem, torna-se importante para a artista que considera: “os procedimentos e técnicas pictóricas podem responder independentes entre si”. Mas a pintura, a arte, também inaugura lugares “não só em relação à disposição dessas imagens”, dirá a artista, “mas também à apresentação de fatura na pintura.” Afirmamos, assim, que a própria pintura gera seu próprio acontecimento, instaura uma história. No terceiro termo, o tempo, a artista nos esclarece: “tendo a apresentar imagens de obras de arte da antiguidade clássica e medieval, registros de artefatos de povos indígenas e “primitivos” de praticamente todos os continentes, juntamente a fotos de editoriais de moda, padrões decorativos vitorianos e fragmentos de pinturas modernistas; ou fotografias de animais selvagens” .

Observar o frescor de uma produção nascente é congregar de reflexões depois de uma pós-história, pois olhamos o mundo historicizado da arte com o desejo de ouvir ecos. Vivemos nesta expectativa, pelo menos, há meio século. Na pós-história, dirá Flusser, a “consciência imagística” do mundo se conforma a um “contexto de cenas”. Não distinguimos mais a realidade vivida ou mediada por superfícies bidimensionais .